A l’occasion de la cérémonie de remise du Marius 2026 nous avons pu nous entretenir sur leur métier respectif avec les auteurs, interprètes et relecteurs des audiodescriptions nommées cette année. Nous publions chaque semaine un ou plusieurs entretiens par film.
Pour conclure cette série vous trouverez deux échanges avec Emeline Chetaud, autrice et interprète de l’audiodescription du film La Petite Dernière, ainsi qu’avec sa relectrice et collaboratrice Marie-Laure Abonneau.
Entretien avec Emeline Chetaud, réalisé le 12 février 2026 par téléphone.
Pour commencer, quel a été votre parcours avant d’être autrice d’audiodescription ?
J’ai travaillé quinze ans dans le cinéma, en production. Je n’avais jamais entendu parler de l’audiodescription. J’ai quitté la production après la naissance de ma fille et, de manière indépendante, je réalisais des missions rédactionnelles parce que j’ai toujours aimé écrire. Dans ce cadre-là j’ai un jour accompagné un ami réalisateur de films institutionnels chez un de ses clients, qui était la société qui se chargeait des adaptations, ST-SME et audiodescriptions, des contenus de France Télévision. Ils nous ont listé et expliqué les métiers de ces domaines, que je ne connaissais pas du tout. Quand j’ai découvert le métier d’autrice d’audiodescription j’ai su que c’était ce que je voulais faire, réunissant à la fois le cinéma et l’écriture. Plus tard j’ai également découvert tout le travail en studio, que j’apprécie beaucoup aussi. J’ai alors participé à une formation, « Rhinocéros », à Paris et j’ai commencé à écrire des audiodescriptions, il y a presque dix ans maintenant.
Comment s’est fait le glissement vers l’interprétation des audiodescriptions ?
J’ai écrit pendant deux ans environ pour Maud Rudigoz, comédienne de voix que j’avais rencontré à la formation qui faisait aussi du doublage, de la lecture audio, etc, que j’accompagnais toujours en studio. Il faut savoir que lorsqu’on écrit on apprend aussi à lire son texte et ça me paraissait évident de finir mon travail par l’enregistrement de ma voix en studio, mais ça m’a demandé de prendre confiance en moi. Je ne m’en sentais pas capable au début, c’est plus tard que c’est venu, avec l’expérience. Je me suis rendu compte aussi qu’interpréter mes textes me permettait de les écrire d’une certaine façon, parce que même avec des comédiens excellents la musique qu’on a en tête n’est pas toujours restituée. L’écriture d’une audiodescription est très économique, on doit être le plus concis possible, le plus signifiant, on a beaucoup de contraintes et quand on connaît son texte et le film par cœur ça permet de garder l’intention qu’on avait à l’écriture, de ne pas être trop explicite, de placer certains silences où on les imaginait. L’ingénieur son complète ensuite ce travail de calage bien sûr. Aujourd’hui j’interprète seulement mes textes mais il m’arrive en revanche, sur demande de certains laboratoires, d’écrire pour d’autres interprètes. Quand j’écris un texte pour d’autres personnes et encore plus quand je ne connais pas les interprètes je fais en sorte qu’il soit facile, par exemple qu’il n’exige pas un débit de parole particulier. Dans ces cas-là j’adopte aussi une mise en page différente, avec des indications de timing plus précises, etc.
Sur l’audiodescription de La Petite Dernière, un film avec plusieurs scènes sensuelles, quelle position avez-vous adoptée lors de l’écriture et de l’interprétation ?
Une grosse difficulté au niveau du texte, avant même de parler de ce que représente la scène, c’est que ces séquences se déroule entre deux ou trois filles et on doit identifier qui fait quoi. Sur une scène intime entre un homme et une femme, on dit « il » et « elle ». Avec deux filles ou deux garçons, c’est plus difficile de faire comprendre, autrement qu’en les nommant, à quel personnage appartient chaque geste. Sur les scènes intimes et d’amour en général une autre difficulté est le manque de vocabulaire pour l’anatomie humaine. Pour éviter qu’une audiodescription soit répétitive on utilise beaucoup de synonymes et de changements de tournures de phrases, mais ici une cuisse est une cuisse, une main est une main. Dans le film une des premières scènes où Ji-Na et Fatima se rapprochent est un langoureux, interminable baiser. Ici on ne doit pas raconter, le film le fait sans nous, mais comme toujours simplement accompagner, transmettre ce qui se passe à l’image. Il y a ces scènes de baisers qui ne sont que ça, qu’un baiser, et on doit être raccord avec l’intensité, le rythme, de la scène, ce qui est implicite ou explicite. Il me paraissait important de ne pas couvrir les bruits de bouches, de ne pas casser la longueur de ces scènes, leur simplicité, leur dénuement. J’ai voulu laisser exister ces sons directs.
Sur le son du film justement, est-ce que vous en suivez le mixage ?
Je n’interviens pas du tout à l’étape du mixage, je ne suis pas là quand il s’effectue. En revanche au niveau du calage c’est moi qui l’indique. Quand on fait l’enregistrement en studio, souvent avec un ingénieur différent de celui ou celle qui fera le mixage et qui nous confirme que tout ce qu’on dit est bien intelligible ou à refaire, je lui fais signe quand je dépasse sur le timing que je m’étais accordé, ou je discute avec lui de plusieurs calages alternatifs. L’audiodescription est derrière le film, les dialogues, les sons. Ce que j’aime quand j’écoute une audiodescription c’est qu’elle soit légère, que le film puisse exister complètement, qu’un son qui raconte déjà quelque chose ne soit pas doublé d’une information. On n’est pas sensé dire qu’une personne rit quand on l’entend, mais bien sûr ça n’est jamais aussi catégorique : on peut préciser quand le son qu’on entend est différent de l’émotion sur le visage du personnage, ou quand on ne sait pas quel personnage rit par exemple. Etant donné qu’on ne travaille pas toujours sur des versions au mix définitif un son qu’on a décidé de décrire peut se retrouver boosté dans le mix final et ainsi faire de sa description une redondance, ce qui peut être frustrant. Quand on arrive à bien introduire la scène pour que tous les sons signifiants soient compris et interprétés de manière autonome, c’est la meilleure façon de faire pour moi.
Sur ces choix d’écriture, comment se déroule la collaboration avec les relecteurs et relectrices déficients visuels ?
Ils interviennent avant l’enregistrement, dans une phase déterminante. J’ai énormément appris lors de ces vérifications, où ils me disent « tel élément, tu n’as pas besoin de me le préciser, c’est en trop ». Quand on débute dans l’audiodescription, on a tendance à doubler les informations sonores. Ces vérifications, si on ne peut pas toujours faire disparaître toutes les approximations, permettent de repérer les ambiguïtés textuelles. Je disais qu’en termes de vocabulaire on peut être limité sur des scènes d’intimité entre deux filles et autant on pourra quelques fois tolérer une confusion des actions, autant le fait par exemple que Fatima soit aussi entreprenante dans une des scènes avec Ji-Na est important dans la narration et doit être mentionné. La relecture permet de s’assurer que le film est compris, que l’ambiance est ressentie et, bien qu’il soit inenvisageable de parler de mise en scène ou de mouvements de caméra, que les effets et subtilités que ceux-ci produisent soient retranscrits. Sur le gros plan d’un œil par exemple on parlera en macro des cils, de la couleur d’une larme, etc. Le seul moment où on peut parler de technique c’est quand elle est volontairement intégrée dans la narration, par exemple si un personnage se tourne et parle à la caméra, ça fait partie de la narration.
Dans l’audiodescription de La Petite Dernière il y a beaucoup de jeux de lumière dont vous explicitez la pertinence et les effets sur les visages des personnages, les lieux dans lesquels Fatima passe, etc.
Parler de la mise en scène doit se faire en décrivant ce qui est filmé. La lumière est un enjeu très important, il y a des cinéastes qui composent entièrement leurs plans et leur symbolique avec. Notre travail c’est de retranscrire sans interpréter.
Les cinéastes, les plus à mêmes de connaître l’intention de leur mise en scène, s’impliquent-ils dans la relecture des audiodescriptions ?
Pas assez malheureusement. Pour l’écriture, c’est le travail des auteurs d’audiodescriptions. Mais en vérification, quand on pose le texte sur le film, c’est là qu’ils doivent être. Je sais, et c’est très précieux, que Dominik Moll intervient et veut comprendre le travail de ceux qui travaillent sur l’audiodescription, ce qui n’est pas le cas de tous. Sur ce film Christine Bessard, la directrice de post-production, était présente à la relecture et connaît très bien les difficultés des audiodescriptions, elle s’est elle-même formée. Elle a apporté son avis éclairé à nos discussions constructives, je la remercie d’ailleurs de m’avoir confié ce film. C’est fabuleux que des personnes qui connaissent parfaitement le film participent à la vérification de l’audiodescription et comprennent que c’est une déclinaison importante de leur film.
Vous avez été sollicitée pour ce film, est-ce toujours le cas dans ce sens ?
Oui. Déjà parce que je n’ose pas aller vers les films et aussi parce qu’ils sont confiés à des laboratoires, qui ensuite nous les transmettent. Dans le cas de Christine Bessard c’est particulier on s’est connu quand elle a commencé l’audiodescription avec le laboratoire TitraFilm, avec qui je travaille souvent, et c’est moi qu’elle voulait sur ce projet. Il y a aussi un autre producteur, que j’ai connu quand j’étais dans le milieu, qui demande aussi que ce soit moi qui fasse l’audiodescription de ses films.
Pensez-vous que les métiers de l’audiodescription soient menacés par l’amélioration croissante des intelligences artificielles génératives ?
Il y a une volonté par certains laboratoires de la mettre en place. Son utilisation est déjà répandue pour les adaptations en version française, je pense que ça sera le cas aussi pour les sous-titres pour personnes sourdes et malentendantes. Pour l’audiodescription à courte échéance les voix vont devenir synthétiques, pour plus de performance et moins de coût. Ensuite sur l’identification et la description d’une image, les I.A le font très bien, les personnes non-voyantes s’en servent d’ailleurs pour leur environnement avec l’application Be My Eyes, par exemple. Là où ça se complique, c’est pour synthétiser une description et l’accorder à une contrainte de temps. On doit arbitrer et hiérarchiser les informations et sur ce plan le cerveau humain fait mieux pour l’instant que l’I.A. Pour le même film dix auteurs d’audiodescriptions produiront dix textes différents car chacun fonctionne avec son vocabulaire, sa culture, son histoire, son imaginaire. En co-écriture on peut argumenter des heures sur le choix d’un mot qui aura différentes significations pour nous. Par exemple vous pouvez me dire que « jogging » fait plus vieillot que « survêtement ». C’est ce qui fait qu’on a un statut d’auteur, bien qu’on n’en ait pas les avantages. Une intelligence humaine peut synthétiser une émotion, une intention, avec un minimum de mots et de temps. Une I.A pourrait décrire, comprendre et restituer mais pas avec ces contraintes. Je sais que l’I.A utilisée pour l’audiodescription de The Voice ne distinguait pas les gens qui parlaient et ceux qui chantaient et ne savait jamais où mettre son texte. Là où je vois plutôt un danger actuellement ce sont les laboratoires qui font faire des audiodescriptions destinées au marché français à l’étranger à des tarifs dérisoires. Ils ne font pas attention à la qualité. Or l’audiodescription n’est pas un luxe. Ne pas l’avoir c’est exclure tout une partie du public. Le CNC subventionne pour la réalisation de la version audiodécrite, à minima elle devrait être faite en France. En revanche quand dans les contrats de financement ou de co-production du film une partie, par exemple l’audiodescription, doit être fait en Belgique ou autre, il n’y a rien à dire.
L’une des raisons qui a motivé la création du Marius était d’ailleurs d’encourager les audiodescriptions de qualité, cette mission est-elle remplie pour vous ?
Sur le Marius, je trouve que la qualité s’améliore d’année en année. Aussi c’est un rendez-vous indispensable. Déjà car c’est un des rares moment où tout le monde se rencontre, où on peut faire valoir également nos requêtes auprès du CNC. Aujourd’hui la sélection du Marius est calquée sur celle de la catégorie « Meilleur Film » des Césars, il y a donc une part de chance, comme dans mon cas, quand on est nommé. Il y a eu beaucoup de bonnes audiodescriptions cette année, mais ce ne sont pas forcément des films qui sont listés aux Césars. Habituellement je fais partie du jury des Marius, cette année évidemment je ne peux pas, il faut avoir en tête que ce n’est pas la meilleure audiodescription de l’année qui gagne mais celle de cette sélection spécifique. Il en reste que le rayonnement, la communication, l’organisation autour du Marius s’améliore chaque année. On peut espérer qu’un jour la remise de cette récompense se fasse pendant la cérémonie des Césars, même s’il est vrai que le système de vote est différent.
Emeline Chetaud et Marie-Laure Abonneau lors de la cérémonie du Marius 2026
Entretien avec Marie-Laure Abonneau, réalisé le 19 février 2026 par téléphone.
Quel parcours vous a mené à la relecture d’audiodescriptions ?
Il se trouve que j’en faisais un petit peu auparavant parce que j’ai eu la chance d’être au bon endroit au bon moment : à l’occasion d’une des cérémonies de remise du Marius j’ai rencontré les membres d’un laboratoire de post-production, « La Compagnie Véhicule », qui m’avaient proposé de faire des relectures, proposition que j’avais accepté en me disant « on verra bien ». Ça me stressait pas mal car je ne conçois pas d’aller au cinéma s’il n’y a pas d’audiodescription. Je faisais déjà parti du panel (de la Plateforme Audiodescription et délivrant un avis consultatif sur leur qualité, ndlr) donc je connaissais les rouages, si on peut dire, des audiodescriptions. Ce n’est bien sûr pas une recette de cuisine mais j’étais habitué à repérer les bonnes pratiques. Le laboratoire m’a contacté six mois plus tard pour une première expérience qui s’est très bien passée et qui m’a énormément plu. D’autant qu’avant d’être jurée pour le Marius j’ai une amie relectrice, Tatiana Lujic (relectrice de l’audiodescription de Nouvelle Vague, ndlr), à qui je faisais des retours sur les audiodescriptions que j’écoutais en lui disant « là, ça va pas » ou « ça, ça marche pas, avec un relecteur ça aurait été mieux », j’avais conscience de l’importance de leur travail. J’aime beaucoup aller au cinéma, au départ c’était une manière pour moi de fuir la réalité, j’aime surtout y aller seule, avoir une parenthèse de deux heures rien que pour moi. Après cette expérience avec La Compagnie Véhicule j’ai eu la chance de suivre la formation, où d’ailleurs Tatiana était formatrice, organisée par Retour d’Image en partenariat avec l’Ecole Titra (centre de formation du laboratoire TitraFilm, ndlr) de décembre 2022 à mars 2023 et au cours de laquelle j’ai rencontré des auteurs d’audiodescription, des réalisateurs, des scénaristes, etc. On a écouté beaucoup de bandes-son de films pour distinguer ce qu’on peut deviner de ce qui a besoin de précision. Après cette formation j’ai commencé vraiment mon métier de relectrice d’audiodescription.
Toutes les audiodescriptions ne sont donc pas nécessairement relues par des collaborateurs et collaboratrices déficients visuels formés.
Non, malheureusement. Ça n’était jamais le cas avant, aujourd’hui ça n’est toujours pas systématique, même si c’est ce que je souhaiterais. Et par des déficients visuels, car quand on voit, l’image va nous donner une information dont on ne peut pas forcément s’imaginer qu’on aurait besoin de mentionner. La sensibilité du relecteur non-voyant permet de recouper celle de l’auteur.
L’appréciation d’une audiodescription repose en grande partie sur cette sensibilité personnelle. En tant que relectrice vous fiez-vous à celle-ci ou y a-t-il une méthode que vous êtes tenue de suivre ?
Il n’y a pas réellement de méthode pour la relecture. On écoute la bande-son du film, sur laquelle l’auteur lit son audiodescription et nous on l’arrête. Il faut avoir en tête qu’on ne fait pas le travail que pour nous. Là où je comprends peut-être que d’autres ne comprendront pas, il faut essayer de se mettre à leur place. Ensuite ça dépend des laboratoires, des auteurs, du feeling qu’on a avec eux. Par exemple pour La Petite Dernière ce n’est pas la première fois que je travaillais avec Emeline Chetaud. Ainsi il y des auteurs que je connais mieux, ce qui peut se passer aussi en les écoutant [en simple spectatrice]. A force on connaît mieux leur manière de travailler et même la nôtre : plus on pratique plus on sait s’adapter. Certains auteurs lors de la lecture de leur texte défilent et défilent en attendant que je les arrête, Emeline à l’inverse fait partie des auteurs qui parfois s’arrête elle-même pour m’interroger sur la compréhension ou sur certains détails. C’est vraiment une collaboration. Je pense à La Petite Dernière où on a vraiment travaillé ensemble pour choisir par exemple à ce moment « gandoura » plutôt que « djellaba » ou pour le vocabulaire autour de thèmes queers et LGBT, faire que le lexique soit bien adapté. Parfois la difficulté c’est de prendre les bons mots tout en restant compréhensible par tout le monde. On se pose toujours la même question : est-ce qu’on prend le mot le plus juste au risque de ne pas être entendu de tous ou est-ce qu’on lui préfère une périphrase pour être plus accessible ?
Vous prenez en compte le texte lui-même, est-ce que vous portez également un regard sur son calage ou sur le mixage du son ?
Je donne mon avis en effet sur le placement de certaines descriptions. Si l’annonce qu’un rideau est ouvert se fait avant qu’on entende celui-ci, par exemple, c’est troublant et je fais attention à ça. Lorsque c’est l’auteur lui-même qui enregistrera son audiodescription, mais même quand c’est un interprète différent, j’ai tendance à discuter des timings, « là ça va rentrer mais au chausse-pieds », « là tu peux prendre plus ton temps », etc. Bien caler le texte de l’audiodescription avec les sons du film et avec les dialogues. Il arrive qu’une action se déroule en même temps que des dialogues, or il ne faut jamais parler au-dessus d’un dialogue, question de compréhension, on est donc obligé de se caler un peu avant ou après. Le principal c’est qu’à l’audition ce soit fluide, que ça coule tout seul.
Et sur l’interprétation ?
J’y fais énormément attention. La lecture ne doit pas être trop jouée mais à la fois ce sont des comédiens qui s’en chargent et qui, contrairement aux synthèses vocales, ont des émotions qui font je trouve partie intégrante du film. Quand l’audiodescription porte sur une scène joyeuse et qu’on entend dans la voix un sourire ce n’est pas dérangeant, bien au contraire. C’est du ressort de la sensibilité ensuite de chaque auteur et relecteur, personnellement je trouve qu’une teinte ou une émotion dans l’interprétation fait partie du film.
Sur la présence des intelligences artificielles génératives dans les audiodescriptions, justement, y avez-vous été confrontée ?
Oui, j’ai déjà entendu des audiodescriptions de films ou de documentaires dites par synthèse vocale. Je pense à des reportages sur Youtube, aussi, où le résultat est juste atroce. On va être obligé de faire avec l’intelligence artificielle, mais ce côté-là me fait peur, autant le dire. Au niveau de la voix je préfèrerais toujours des comédiens à des synthèses pleine de fautes de liaison, par exemple, qui me font décrocher pendant que le film ou l’œuvre continue derrière. Au niveau de l’écriture il existe désormais un logiciel qui se nourrit de ce que peuvent écrire les auteurs. Mais eux le font avec leur sensibilité, alors que l’I.A fera quelque chose de très mécanique et factuel. Avec, en plus, le risque de faire des erreurs.
L’audiodescription est un prolongement du film.
Exactement, ce n’est pas un outil, elle fait partie intégrante de l’œuvre. Avec aussi la manière de poser la voix, audible, avec le bon débit, avec la bonne discrétion. C’est d’abord le film, ses images et ses sons, qui sont important et qui sont mis en avant par l’audiodescription.
Sur la réalité économique du métier de relectrice, pour prendre comme exemple Nasredine Nasli-Bakir, à la fois relecteur d’audiodescription et professeur de musique, combinez vous vous aussi différentes activités ?
J’ai la chance d’avoir deux métiers qui me plaisent, je suis kiné et relectrice d’audiodescription. J’aimerais faire encore plus d’audiodescriptions, ce que la fréquence variable de celle-ci, de six à une par mois, ne permet malheureusement pas.
Par le passé vous avez été jurée au Marius, comment appréhendez vous la cérémonie aujourd’hui ?
Le premier Marius auquel j’ai participé c’était pour la deuxième édition. A l’époque on n’était que 81 jurés. Je saoulais Tatiana avec ces histoires de relecture d’audiodescriptions qui n’étaient pas au top, car je lui disais quand une audiodescription était bien, mais je lui disais surtout quand elle n’était pas bien, « tu aurais dû relire ce film, relire l’audiodescription » (rires) ! C’est elle qui m’a parlé du Marius et j’ai pu m’inscrire, au dernier moment, comme jurée. J’ai adoré qu’on fasse attention à ce que chacun pense des audiodescriptions, pouvoir les noter, etc. Je pense que le but de cette récompense est vraiment d’essayer de faire prendre conscience aux gens de l’importance de l’audiodescription mais aussi de l’importance de la qualité, nécessaire à la compréhension du film et à l’immersion. Aujourd’hui je fais partie de l’équipe qui organise le Marius et je suis convaincue de son importance, je trouve d’ailleurs que depuis sa création les audiodescriptions se sont améliorées. On prend de plus en plus conscience des besoins des déficients visuels et des choses à ne pas dire aussi, en trop. « Il donne une claque » et on entend le bruit de la claque. Certaines fois on sait qui la donne et qui la reçoit, d’autres fois non. Pour cette raison l’audiodescription n’est pas une recette de cuisine et chaque décision dépend du contexte et des circonstances.